最狗血的电影，最生动的娄烨

作者 | 魏子薇，剑桥大学

看完《风中有朵雨做的云》，我妈问我：这个片子拍来有什么意义？它描述了一场（事实上是几场）犯罪案件，在漫长的数十年间曲曲折折地被揭秘。但好像犯罪手法并不新奇，解密过程也不够有趣，人物关系还有点狗血。几张被恢复的照片、对应上DNA的尸体、偶然到手的监控，仅此而已。

我想了想，第一反应是：这不是一部犯罪悬疑电影。不是说它无关于犯罪悬疑，而是说志不在此。娄烨本人的定义可能最准确：这是一部建立在真实社会背景上的、关于“人的行为”的电影。无论是拆迁引发的混乱、与激情交织的贪腐，或者是一瞬间的动心忍性、暴力和被暴力化的日常，都是“人的行为”。

所以，这可以解释许多疑似走题、溢出“犯罪悬疑”的段落。譬如很逻辑不通的，为什么小宋佳饰演的林慧要色诱井柏然饰演的杨家栋。尽管杨在追查她所牵涉的凶杀案，但似乎也不值得受害人的妻子如此大费周章、大张旗鼓、引人生疑地亲自上阵——第二天刊载的艳照门事件无疑会让她蒙上更深的嫌疑。

但在表面实用的动机之下，更鲜活的可能是林慧抱歉地说“灯也没有人修”时，透露出的一丝脆弱和危险。还有，在漆黑的房间里，小杨警官像例行公事却又暧昧地询问，你的纹身怎么了。据传，按照原剧本，接下来的确实是激情戏，但被演员拒绝了。尽管戛然而止，隐秘的情欲仍然在空气中，挥之不去。至少此时此刻，正义的小杨警官不只是一个无知无觉而无辜的猎物。

再比如，最后马思纯饰演的小诺，被父亲（实际上是养父）告知，自己的母亲和亲生父亲杀了人，而且是她很喜欢的云阿姨。然而，反过来，她却决定杀掉养父——一个看起来不直接参与犯罪，还被出轨的“无辜”男人。这难免看起来有些失了公道。

最后，在香港的天桥上，知晓真相的小杨警官默默跟上了她。镜头一转，打出字幕：小诺被缉拿归案，一个非常《浮城谜事》的结尾。然而在这一刻，许多观众总想拒绝字幕的通知。他们还在想象可能的弦外之音：小杨警官会抓住她吗？他们最后会去哪里？毕竟小杨警官没有说话，而他的眼神里，有除了嫉恶如仇惩恶扬善之外的一百种可能。

这就是“人的行为”，难以被连贯的逻辑框住。人的欲望不是一条线，而是有时蛰伏、有时四散、有时兔起鹘落电光石火的分子群。娄烨有心收留这些分子非常规的动态轨迹，而不是干净有效率地把它们筛除、切割出去，只留下核心人物，和核心事件。

他意不在此。如果说娄烨的故事里有主线，不如说主线的存在是为了服务支线里，那些脱节离散的瞬间。模糊的情绪与感官，超过清晰的逻辑和理智。被摇晃的摄像机或缺乏的光线剥夺了清晰的视觉后，娄烨的电影里总充满着碎片，充满着丰富的嗅觉和触觉。混沌、湿润、潮热，春夏之交，肢体的接触碰撞，从《周末情人》到《春风沉醉的夜晚》。所以说他真的很适合拍关于盲人的《推拿》。

他适合用视觉讲故事，也更适合讲不关于视觉的故事。比如《风雨云》中那么多情欲戏都在昏暗之中，都是相互挤压的肉体的大特写。秦昊饰演的姜紫城，来接已经嫁人的前女友林慧出院，叼着根雪茄。林慧不说话，就把雪茄拿过来自己吸了一口。旁边的丈夫感觉尴尬，也接过来吸一口。这一幕台词不重要，也没有身体的直接接触，但有雪茄的味道，或干燥或湿润的嘴唇，亲密交换的体液和气息，暗流涌动复杂的情绪。

熟悉娄烨电影宇宙的观众很容易看到《风雨云》与前作的联系，尤其是上文提到的《浮城谜事》。但也让许多人失望的是，除了开头的一段，《风雨云》并不像一些评论中描述的，那么关于“城中村”，关于底层和民生。它更关乎中产阶级的悲欢，和被人们意淫窥视的声色犬马的商场官场。而城中村，好像只退步成这一切的背景。

还有很多人遗憾地感慨，从改编自天涯网贴《看我如何收拾贱男与小三》的《浮城谜事》开始，娄烨好像越拍越狗血，越来越知音，越来越像狗血普法栏目剧，尤其是加上结尾处交代凶手一个个落网的字幕。因此有人说，《风雨云》是娄烨对中国市场做的最大妥协。

但这一切，只是避重就轻和妥协逃避这么简单吗？

在研究改编学和媒体交互性（intermediality）的时候，安德烈·巴赞是一个很难绕开的学者。他认为，影视对小说的改编之所以比文本本身更受欢迎，是因为它的表达方式比文字更容易让观众接受。因此，影视改编往往是删减人物情节、减轻文学性、给文本做降格，比如《战争与和平》这种大部头的影视剧版。

然而有趣的是，当我们看到《风雨云》的前作、改编自网帖的《浮城谜事》时，就发现截然相反。娄烨通过他那一套新浪潮的美学和非线性的叙事，反而冲淡了原文本的狗血性，把低级艺术（low art）向高级艺术（high art）提升，也把新浪潮的符号向通俗故事降格。

这也让人想到詹明信 (Frederic Jameson) 所说的，后现代主义的特征，是高级艺术和低级艺术的混合，以及它们之间根本隔膜的消失。譬如当安迪·沃霍尔把通俗广告画搬进展览馆，商业宣传品就变成了艺术品。

在讨论第六代导演和他们的市场及观众时，人们往往是忧心忡忡。从贾樟柯到王小帅、娄烨，在21世纪的第二个十年，都从地下一步步走到了地上。被认作国际电影节特供导演的他们，更需要中国的观众。

正如娄烨曾经表示的，自己的作品无法被中国观众看到是巨大的缺失。于是无论是从创作还是宣发方面，他们的努力都清晰可见。

但艺术片导演走向主流往往遭遇傲慢与偏见。譬如今年在奥斯卡斩获最佳女主角奖的《宠儿》，其导演欧格斯·兰斯莫斯先前更以《龙虾》《圣鹿之死》中激进的乌托邦叙事所闻名。被戏称为英国版《延禧攻略》的《宠儿》也因其狗血如爽文的剧情受到诟病。

然而我深爱这部电影，恰恰是因为其实验性的鱼眼镜头、章节叙事、坎普审美（camp）在搭配这种大众都熟悉的内容和立意时，更显得炫目大胆、纵情恣意。在小众的艺术领域起舞，某种意义上是安全的选择。而只有舞到大众的视野里，才叫在太岁头上动土。

在《风中有朵雨做的云》中，娄烨的许多风格化的技巧，比如手扛摄影、碎片化剧情、大特写，虽然充满个人特质，但对熟悉其电影宇宙的观众或者较为资深的影迷并不陌生，几乎接近于一种自我重复，因此并不至于引起大众激越的反应。然而网络上却有不少普通观众表示，被娄烨的摄像机晃到生理性想吐了。

我却觉得这并不是一件坏事。在年初讨论《地球最后的夜晚》时，豆瓣网友Ou说：“我支持这部电影，我支持所有的讨论，我支持它占满所有的影院。 当观众打下一星，当有人要求退票，当情侣在看完电影后带着犹疑亲吻，你确定那是毫无价值的么？为什么每次观影需要完全的满足，舒适。”

不要惧怕主流，不要害怕狗血。艺术片既不等于难看，也不等于难懂——何况有时狗血也是人生百态其中一种。但同时，也不要抗拒不熟悉、不寻常的观影体验。普通观众和资深影迷之间的距离没有那么遥远，艺术片和大众之间也并非隔着银河。

刨除一切标签，在这部电影里，你能看到最生动的人。

参考文献

Bazin, André. "Adaptation, or the Cinema as Digest." Film Adaptation (2000): 19-27.

Jameson, Fredric. "Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1984)." The Jameson Reader (1991): 188-233.